面对世界，给自己一个理由
文 / 隋建国
当一个艺术家进入一个系统开始工作，其实就是选择进入一个自认为合理的系统。
比如写实艺术的系统，就是将拷贝客观对象作为一个理由，拷贝的方式方法则因人而异，拷贝的结果就组成了艺术史的显性部分和隐性部分（没有艺术史记载的），形成了一条历史的长河。
抽象艺术是将创造一个与客观世界（事物）相平行的逻辑或者感觉系统作为自己的目的。它有点像音乐艺术，运用的是自然的声音（当然是用专门的乐器发出来的，为的是可以控制），但组织起来之后却与自然本身大不相同——自身完满。音乐家摸索出一系列技术系统按照自己的感觉安排声音的节奏韵律关系，使之具有内在的逻辑。
上述写实或者抽象艺术的系统，是靠许多相关的技术子系统来支撑的。例如平面的绘画之所以成立，是因为人类发明了不同的色彩颜料以及运用这些颜料和色彩的技术系统。当艺术家按照系统的技术与逻辑将各种颜料铺开在画面上，对应于画面所描摹的对象，一张写实绘画就完成了。这其中的道理有些类似于音乐中某些模仿自然声音的乐句，比如流水声，风声，鸟儿的叫声。复杂广阔的大型写实绘画，对于一般观众来说，不过是复杂的情节与场景和形象的罗列，但是在艺术家受过训练的眼睛里，所有这些都是由画面上复杂的色彩关系按照逻辑排列组织的结果。写实雕塑由于是在真实空间里直接拷贝对象，技巧其实相对简单，但由于最后总要涉及作为雕塑形象载体的硬质材料的处理，也有一套技术系统作为支持。
抽象绘画起源于艺术家对于画面色彩关系与画面逻辑的强烈自主要求。最早形成自己抽象绘画方法的康定斯基，就最愿意以音乐来形容甚至命名自己的绘画作品。抽象绘画的另一个源头——立体派的产生，源于画家们对于雕塑的羡慕，他们不满足于只在画面上显示自然世界的一个切面；当时的画家们甚至学着按照雕塑的方法组成画面——拼贴实际上就是将真实的物体直接罗列在平面上——实际上画面已经突破了两维的存在。当画家们进一步按照拼贴物体的方法在画面上拼贴颜料的时候，抽象绘画就产生了。同理，抽象雕塑就是在立体空间里按照不同的逻辑关系拼贴由具体材质组成的空间形式。所以，抽象雕塑与抽象绘画几乎是同时产生的。
上述写实与抽象两个系统前后相连，但几乎不能兼容。
二十世纪末产生的观念艺术系统实际上蕴含着视觉艺术更大的野心，它希望以艺术承担起原来由哲学和宗教来承当的，认识世界把握世界，将整个世界（事物）——从无限大到无限小——对象化的任务。这意味着艺术需要无限地扩张，从概念、逻辑、对象范围到技术支持系统。所以，选择进入观念艺术系统的艺术家从不限制艺术的目标、范围和手段，他们当中没有人能够说出艺术在哪里是不可能的，什么不是艺术的对象，每一个艺术家都在以自己的个人经验面对世界（事物）的存在。用不着说出整体在哪里，因为所谓的整体就是世界（事物）无限的存在本身。正所谓：艺术家在那里艺术就在那里。
因此观念艺术对于技术支持系统是没有限制的，既包括了原有的所有技术支持系统，也向任何新的可能性开放。所以它实际并不在意写实与抽象形式，它只要求在新的层面上理解和运用它们，提供新的时代背景下艺术家个人生活经验的新颖而确切的表达。
观念艺术既不跟在现实世界（事物）的后面，也不在世界（事物）的旁边与它平行；它选择进入世界（事物）之中——以无限的世界（事物）实现无限的表达。
世界（事物）的无限存在，意味着艺术表达的无限可能性。艺术家每次工作、每一件作品就是与世界（事物）的一次相遇。因此，一个观念艺术家必须要寻找一个理由，发现某种机缘，以独到的感觉去处理一个具体的对象世界（事物），继而完成一件作品。在一次又一次相遇之后，艺术家的工作逻辑和感觉特性才开始显示出来。
宋建树真正进入和面对一个世界（事物）对象，进而找到了自己的感觉，是在2009年的深秋。当时他与杨心广约好去湖北的大山里面工作一段时间，不过最后只是他一个人成行。
在竹木参天的山里，他被告知周围有野猪出没。这个孤独的年轻人觉得自己需要一点什么用来防身的东西，于是他本能地将几根竹杆的一头削尖当做长矛以备万一。最终传说中的野猪并没有出现，艺术家想象中的抓起竹矛对准来犯的野猪投掷出去，长矛带着呼啸划过林梢的镜头也就没有出现。
十多天的山林生活在焦灼和百无聊赖中过去了。焦灼是因为艺术家期望在这期间找到灵感，百无聊赖是因为几乎没有什么灵感出现，一切只是原样存在着，没有给艺术家提供任何理由去完成哪怕一件作品。当初宋建树决定去湖北的大山里，是因为他在北京郊区奶子房租来的工作室里找不到灵感，对所有的事物都找不到新鲜的感觉。现在他发现，湖北的山林同样也不能带给他灵感。毫无疑问，如果山林是灵感的源泉，那这大山里应该已经产生出了多少艺术家！
最后宋建树的思路只好回到这几根削尖了竹竿上来。削尖竹竿当时是艺术家想到野猪可能袭来时最本能最直接的行为。虽然野猪没来，但不妨将竹矛齐发的壮观景象再现出来，完成自己的想象。于是这些竹矛被艺术家悬吊在竹林间，仿佛正向来犯者飞射而去。一瞬间，宋建树发现这正是他自己的感觉。由于害怕独自一人在山林中面对野猪，给了他一个理由来削尖竹竿并准备将之投掷出去。当然，野猪没有出现，尖利的竹矛的实际使用没有实现，它们悬空停留在——被凝聚在——艺术家的想象中。如果当时野猪真的来了，竹枪被投掷了出去，则想象消失，只会有刺中或者不中的现实留存下来供艺术家回味。
实际上，直到宋建树在毕业展览时用这些竹矛刺穿展场旁边的一个广告牌时，艺术家的感觉才得以完整实现——这个感觉的表达从原来的山林环境里独立了出来。
有了这一次亲身的经验，宋建树才知道自己的湖北山林行并非虚度。完成了《杀器》后，他知道了该如何面对对象（事物）显示给自己的理由，知道如何把握住自己的感觉并将其具体表达出来。最重要的，他开始相信自己的本能感觉，相信自己的经验，不再焦虑他人的影响。他确信只有依靠自己的本能感觉才能进入或者面对一个具体的对象、具体的事物，证实自我的存在。
接下来，当宋建树面对一棵躺在路边的枯树时，他又一次找到了自己的感觉，做出了作品《最后》。实际上这棵树已经躺在那里三年，之前他每次路过这颗枯树，都要面对进入不了这一对象的郁闷——找不到感觉。最后他还是选择削，将这棵树的树干削尖成为一个细长的圆锥。他的理由是将他感觉到的，这棵树生前在漫长的时间内，顽强地向上生长追寻阳光的努力呈现出来。这也许是他在人生无所不在的竞争里体会到的感觉，这棵树给了他机缘将自己的人生体验表达出来。实际上，这也是艺术家给了这棵树以机会，让它生前的努力得以显现——作品使得世界与艺术家合为一体。艺术家在此过程中所使用的技术支撑则是再简单不过，木匠的方法而已。
在另外两块长方形的红色柳桉木上，宋建树找到了不同的，也许是更简单的理由。他只是将开裂后但仍然套在一起的圆芯和外面方的部分用色泽或者质感区分开来而已。这两块木头告诉了艺术家什么，艺术家就把它转达出来。结果是作品《嘿宝贝》和《神似》的完成。
这时的宋建树变得更加自信了起来，他开始形成自己的工作逻辑：以自己此时此地的具体感觉，对应面前作为对象的事物——在它的无数可能性当中抓住一两项——再以恰当的处理手段施予对象；当最后作品完成时，作为对象的事物本性还在，艺术家的感觉则是借助对于事物的处理方法而呈现在事物新的存在状态之中。概括来说即，此时此地对于此一事物的具体感觉，成为艺术家完成一件作品的理由。
2011年，宋又找到了另外一颗枯树，基于不同的理由，是这一棵树已经包含着的可能性之一。虽然现在艺术家的选择没有第一次那样单纯，或者，现在的选择曾经在艺术家面对第一棵枯树时，就出现过，只不过因为当时它并非最合适，所以就被排到了后面，成为艺术家与第二棵树相遇的理由。
同时，艺术家也尝试着在别人工作过的领域里寻找自己的感觉，表达自己的经验。比如最有名的“一米曲线尺”——杜尚将一根一米长的棉线从空中落到地面上,棉线呈弯曲状，杜尚据此制作做成一把曲尺。多少年来，已经有无数根不同的尺子基于艺术家不同的理由被制作出来。宋的做法是在一根木条上，根据自己的感觉判断截下一米长，然后将这一米划分为一千个毫米单位，制成一把他自己的米尺。实际上测量下来艺术家的尺子比标准的米尺短了4.5厘米。不知道艺术家是否将用这根尺子来作为自己的度量标准，无论是在生活中还是在艺术实践中。但那将是另外一个故事。在这件名为《几乎标准》的作品中，艺术家的理由就是自己的尺度感与标准度量的差异。差异的结果还算可以容忍：如果差到10厘米以上基本算是悲剧，因为太离谱以致会给人以作者无能的感觉；如果正好与标准度量相似也太有喜剧性，制作者高度的准确性会使人好像面对杂技团的飞刀表演，从而遮蔽艺术家的意图。
宋建树还用锤打的痕迹和金属延展的可能性作为理由，面对一块直径600毫米厚度10毫米的圆形铝板。无数次击打之后，锤痕斑斑的铝板随着厚度变薄，直径也在变大，圆形也不复规则。《越薄越尽兴》作为作品的标题，似乎暗示观看者注意反复锤打给作者带来的兴奋。
世界（事物）是敞开的，它自身就是一万个理由在等待着，只是看艺术家选择什么样的理由或者途径去进入，将其完成为作品。进入观念艺术的系统，为自己的工作寻找一个理由，宋建树在成为一个观念艺术家的道路上开始了自己的长征，而今天的展览只是万里长征的第一步。
